Entre el follaje

Contes Barbares (1902). Paul Gauguin (1848-1903)

Bronislaw Malinowski, el antropólogo polaco que soñaba en escribir como su paisano Joseph Conrad, tuvo que guarecerse en Melanesia mientras atronaba la Primera Guerra Mundial, sin ningún chance de regresar a la Inglaterra en que se había radicado para ejercer su carrera. La larga estadía entre los nativos de las islas Trobriand le procuró el ocio suficiente para componer miles de páginas de colorida etnografía, así como para perfeccionar, hasta la celebridad, los métodos más atrevidos del trabajo de campo.

Consta en sus diarios que, por largos momentos, Malinowski llegó a aburrirse como una ostra y, en consecuencia, fermentó en su alma un escepticismo amargo. De repente, en medio de alguna representación ritual, sentía un invencible hartazgo: “Los tañedores del tambor vuelven a hacer sonar su interrumpida música, sin duda para delicia de los danzarines pero para desesperación del etnógrafo, que ya ve ante sí una fúnebre noche blanca”. Otro día salía de su tienda con la impresión de que los trobriandeses le importaban tanto como si fueran perros, e incluso su sensibilidad llegó a atrofiarse, algún día difícil, en una aversión nerviosa hacia los objetos puntiagudos. Pero con la misma prodigalidad se daban las jornadas regocijantes, y entre ellas pocas fueron tan pintorescas como sus secretas aventuras entre el follaje con el fin de espiar la cópula nativa. De todo eso da noticia el científico polaco en el segundo de sus grandes libros: La vida sexual de los salvajes (1929).

Como si fueran los jóvenes enamorados quienes recibieran el influjo de Conrad, Malinowski observa que para sus goces furtivos eligen abigarrados recodos de la selva oceánica en que los adornos son flores aromáticas, hibiscos, pájaros, rocas esculpidas por el mar y bosquecillos de frutales dispuestos a modo de oasis. El etnógrafo, quizá buscando entrar en sintonía con la contienda carnal que se apresta a observar, refiere también la existencia de “grandes plátanos” y “cavidades y excavaciones del coral”. Después de bañarse, los jóvenes recogen bayas y flores, e inopinadamente se echan en la tierra para permanecer uno al lado del otro, enfrascados en la más entretenida charla. Cuando Malinowski pregunta a algún informante desprevenido acerca de la materia de aquellos paliques, le es ofrecida una respuesta sabia: “¡No hagas preguntas estúpidas!”. Sin embargo, el investigador pronto descubre que cada joven habla a su prometida acerca de sus “hazañas y virtudes”, y que otras veces ambos deciden esculcar el prontuario amoroso de otras parejas.

De un momento a otro, la reunión amorosa posterga su naturaleza literaria para hacerse más dinámica. Escribe Malinowski: “Cuando la pareja está segura de no ser vista, la mujer se despoja de su falda y el hombre se quita la hoja púbica. Al principio permanecerán sentados o tendidos el uno al lado del otro acariciándose recíprocamente, pasando cada uno sus manos por la piel de su compañero”. Luego se hace humo cualquier propósito de contención, y ante la mirada suspensa del etnógrafo las lenguas empiezan a ser chupadas, los dientes mascan labios y mejillas hasta el sangrado, las pestañas son arrancadas a mordiscos, las narices se pelean en frenética esgrima y las manos se hunden en las cabelleras para arrancar racimos de pelo, antes de bajar y rasguñar con técnicas felinas la espalda del amante. Jamás se ve algo parecido a un pasivo beso europeo, pues a los trobriandeses aquello les parece insípido y absurdo: “Los blancos permanecen sentados, juntan boca con boca, les gusta eso”.

El lance definitivo no puede ser postergado por más tiempo. La mujer ha terminado por yacer de espaldas, con sus piernas levantadas y las rodillas dobladas, y su amante, sin echarse sobre ella, se arrodilla contra sus nalgas. La novia, con agilidad de mantis, atrapa los brazos de su compañero con las piernas, hasta apoyarlas sobre los codos masculinos. Entonces se inicia el kubilabala, que lleva irremediablemente al ipipisi momona; en otras palabras: el “moverse horizontalmente” que desemboca en el “desbordamiento del líquido”.

En esa consumación es cuando, de repente, el decorado exótico rueda por tierra y el aparente descubrimiento de un inédito trozo de intimidad indígena se convierte en la enésima repetición de un hecho universal. La excitación verbal de una fogosa trobriandesa ya ha sido escuchada por los amantes de todas las latitudes: “¡Oh amado mío!, eso me hace muchas cosquillas..., empuja de nuevo; todo mi cuerpo se derrite de placer...; hazlo vigorosamente; sé rápido, para que el líquido brote...; empuja de nuevo, ¡mi cuerpo siente tanto placer!”. Atento, Malinowski no tiene otra opción que forjar esta preclara verdad antropológica: “Creo que, de una manera general, la mujer recurre más gustosamente a los medios de expresión brutales de la pasión”.

No sorprende que La vida sexual de los salvajes se hubiera editado tres veces cuando apenas habían pasado dos años desde su aparición. Lo que sí llama la atención es la candidez con que el antropólogo se queja del desinterés del público ante sus propósitos científicos: “Al publicar esta monografía mi objeto era demostrar el principio básico del método funcional […]. Esto, por lo que a mí respecta. En cuanto al público, sólo se ha detenido en los detalles sensacionales, maravillándose o riéndose de ellos”. Malinowski quería ser el Conrad de la antropología, pero muchos lo habrán tenido por el Henry Miller.

El abrazo (1917). Egon Schiele (1890-1918)

La puesta en evidencia

Anochecer en Étretat (1883). Claude Monet (1840-1926)

Quizá no haya un capítulo tan célebre en Tristes trópicos (1955) —y quizá en toda la obra escrita de Claude Lévi-Strauss— como el séptimo: “La puesta del sol”. Ese minucioso reporte de las evoluciones cromáticas y los movimientos nubosos del fin de la tarde es tan original como extravagante, tan bello como tedioso y tan ambicioso como frustrante; pero todo eso, justamente, es lo que lo hace inolvidable. En la larga historia de reseñas y comentarios que, por más de medio siglo, se han referido a esas páginas, alguien ha llegado a compararlas con aquel óleo inmortal de Claude Monet sobre el que se fundó la escuela impresionista: Impresión, sol naciente (1872). Poco le importó al crítico de turno que se tratara de dos gestos solares opuestos; sin embargo, es recomendable que los puristas de la astronomía recurran, para el símil, a otra tela de Monet: Anochecer en Étretat.

Hay, sin embargo, algo más que impresionismo en ese capítulo crepuscular de Lévi-Strauss: en cierto sentido, “La puesta del sol” anticipa y sintetiza el espíritu ecléctico e indefinible de Tristes trópicos, un libro que se ofrece como escenario de la explicación estructuralista —piénsese en la cátedra sobre el dualismo impartida en “Buenos salvajes”— al mismo tiempo que se insinúa como refugio a salvo de ella —tal cual ocurre en “Robinson”, un capítulo henchido de desconfianza respecto del oficio antropológico—. El capítulo séptimo descubre un orden bajo el atardecer, sin que ello le impida quejarse contra su irreductible naturaleza de acontecimiento; esto es, de cosa impredecible que se antoja como surgida del sombrero de un mago (o, mejor, del ánfora mágica de cierto mito amazónico). Dennis Bertholet, uno de los últimos biógrafos del antropólogo francés, se ha referido claramente a esa paradoja: “Quizá este ejercicio, en el cual algunos se han dado demasiada prisa en subrayar el carácter ‘aestructuralista’, es por el contrario el documento que aclara más profundamente la naturaleza de lo que será el método estructuralista: toda forma, todo movimiento, desde el momento en que existen, aunque duren lo que un relámpago, están organizados, y en ese sentido son objeto de una descripción, de una explicación. Aceptar lo vago, la indistinción, las construcciones evanescentes, es ceder el terreno a la noche y a la muerte”.

Con todo, todavía es posible encontrar una revelación adicional en “La puesta del sol”. Eso sí, de por medio es necesaria una confesión de Lévi-Strauss consignada en Le Magazine Littéraire de octubre de 1985. Allí, el antropólogo cuenta que alguna vez pensó en escribir una novela sobre un hombre que estafaba a una comunidad nativa. El argumento era más o menos así: un aventurero, apenas apertrechado con un parlamento en lengua nativa reproducido magnetofónicamente, se hacía pasar por el dios de una aleda isleña; enseguida, exigía a cada lugareño un tributo de tres cocos que, a la postre, se convertía en una inmensa fortuna. De acuerdo con el frustrado novelista, se trataba —y las palabras parecen, más bien, de Bronislaw Malinowski— de un argumento “muy conradiano”. Pero jamás se escribió esa nueva versión de El corazón de las tinieblas, y lo único que quedó fue su título —Tristes trópicos— y la descripción de la puesta del sol con que iba a empezar la novela. He ahí, pues, la gran revelación: la famosa descripción del atardecer son las palabras de un personaje embustero; la rutilante sinfonía de colores y formas está ejecutada desde la perspectiva de un farsante. No podía ser de otra forma, después de todo: se trata del mismo timador que, ya bajo su nombre de antropólogo, y sólo porque un muchacho polinesio no puede tocarle la cabeza al padre, establece que su relación es rotundamente negativa; el mismo truhán que convierte el mito de Edipo en un galimatías de pesadilla: F_x(a):F_y(b)≈F_x(b):F_a-1(y).

             Por lo visto, no es la noche lo único que se revela en el capítulo séptimo de Tristes trópicos. También se nos advierte que estamos en los mismos umbrales de la fábula objetiva del estructuralismo.

Impresión, sol naciente (1872). Claude Monet (1840-1926)

Ramas doradas

Ardilla roja en un árbol de pino. Óleo en lienzo sin autor conocido

Los clásicos, hablando de sí mismos, ya han establecido qué es lo que los hace tales: lo que han dicho —verdadero o falso, terrible o glorioso— lo han dicho de modo inolvidable. El ejemplo más claro data de hace cuatro siglos: aunque no sepamos a ciencia cierta qué fue lo que quiso decir Shakespeare por boca de Hamlet, nadie que haya paseado sus ojos —o sus oídos— por la consabida pieza podrá olvidar, jamás, ese turbador “Ser o no ser”. En 1971, cuando ponía el punto final de sus extensas Mitológicas, Claude Lévi-Strauss todavía estaba dándole vueltas al asunto: “La oposición fundamental, generadora de todas las demás que pululan en los mitos y de las que estos cuatro tomos han establecido el inventario, es la misma que enuncia Hamlet en forma de una alternativa demasiado crédula todavía”.

Sobra decir que, de todas las páginas escritas por los antropólogos, los galimatías de la explicación estructuralista son los que menos participan de la gracia de lo clásico. Mejor apañados están los apolillados libros de los antropólogos de poltrona del siglo xix y primeras décadas del xx; sobre todo, aquel bloque de buena literatura que es La rama dorada (1890-1922) de sir James George Frazer. Poco importa que la exposición esté sustentada, en gran parte, sobre una teoría etnológica simplista y prejuiciada: la idea de que la magia es una variedad errónea de la ciencia. Tal dictamen, en el mejor de los casos, mantuvo su vigencia apenas hasta 1925, cuando Bronislaw Malinowski, en “Magia, ciencia y religión”, explicó pacientemente que cada una de esas instituciones acallaba una dolencia específica de la criatura humana, de modo tal que no podía entenderse que una práctica fuera la versión mejorada de otra, como si se tratara de reemplazar quinina con penicilina. Pero, si las ideas de Frazer quedaron fuera de combate, no ocurrió lo mismo con sus líneas; las que dan inicio a La rama dorada casi pueden recitarse de memoria, como hacen los hispanohablantes con los primeros párrafos de Don Quijote de la Mancha y Cien años de soledad: “¿Quién no conoce La rama dorada, el cuadro de Turner?”. ¿Quién no conoce La rama dorada, el libro de Frazer?

Y sin, embargo, todos han querido prepararse su guiso con el antropólogo escocés. El propio Malinowski, quien, para acceder a la inmortalidad antropológica fraguó la leyenda de que él, un físico frustrado, había llegado a la ciencia del hombre gracias a la lectura epifánica de La rama dorada, no tuvo compasión con su maestro; con ironía sangrienta lo apalea en el epílogo de Crimen y costumbre en la sociedad salvaje, donde se parodian los concisos ejemplos etnográficos de Frazer: “en la vieja Caledonia, cuando un nativo encuentra accidentalmente una botella de whisky, la vacía de un solo trago, después de lo cual procede inmediatamente a buscar otra”. Lévi-Strauss, en la introducción de El totemismo en la actualidad, se burla de las “2200 páginas…” con que Frazer pretendió hacer memorable su explicación del sentido exogámico del totemismo (y, quién sabe si advirtiéndolo, en el primer capítulo de El pensamiento salvaje, el belga recurre al método expositivo de su víctima: una idea, diez ejemplos, una idea…). Difuminada el aura del estructuralismo, Clifford Geertz estableció que lo que importaba en la antropología no eran los interminables arrumes de datos sino la persuasión de la prosa que los presenta, pues, de no ser así, “J. G. Frazer, o en otro sentido Oscar Lewis, serían los reyes” (¿Por qué no dijo Geertz, esgrimiendo el mismo argumento, que, precisamente, Frazer debería ser el rey?). Finalmente, nuestros tiempos han conocido un atrevimiento mayúsculo: el dramaturgo Robert Fraser —su apellido no podría ser más irónico— ha propuesto al mundo lector una edición de La rama dorada que, a su juicio, está mejor armada que la versión que el propio Frazer, asistido por lady Frazer, preparó en 1922.

Sin que nada de eso importe, la perdurabilidad de la prosa de Frazer, con su bucolismo atemperado y su erudición florida, está fuera de duda. Basta leer de nuevo el inicio de La rama dorada, hundido en la penumbra del bosque de Nemi; o el final, desparramado en un campo abierto en que ya cree uno distinguir, a lo lejos, a las espigadoras de Millet en el pleno recogimiento del ángelus. Sin embargo, quizá no haya un pasaje tan elocuente como aquel del abrebocas del capítulo ix, en que, para dar una idea de lo boscosa que era la Europa de pasados siglos, Frazer cuenta que una ardilla podía cruzar la gigantesca selva de Arden “saltando de árbol en árbol”. Una ardilla que nadie ha visto permite medir lo inconmensurable. La sugestión es de tal fuerza que uno de los más célebres novelistas europeos del siglo xx, Italo Calvino, sucumbió a la tentación de robarla y la puso en el centro de su novela El barón rampante: en ella, Cósimo Piovasco de Rondó, para materializar el humano deseo de huir de casa de los padres, trepa a un árbol y nunca más en su larga vida vuelve a poner un pie en el suelo. Para hacer completo homenaje al estilo del antropólogo escocés es necesario, sin ton ni son geográfico y apenas por la magia de la imagen común, saltar de Italia a Nicaragua y decir que, en Un baile de máscaras de Sergio Ramírez, un hombre llega a conocer todas las intimidades del pueblo de Masatepe gracias a sus incorregibles aficiones arborícolas.

Los párrafos de Frazer son ramas doradas por donde miles de imágenes inolvidables saltan de libro en libro.

La rama dorada. Joseph Mallord William Turner (1775-1851)