Naturaleza muerta con antropólogo y pintor

Mujer en sillón rojo (1932). Pablo Picasso (1881-1973)

Claude Lévi-Strauss insinuó alguna vez que Picasso, a pesar de su genialidad, era un truhan. Así se expresó en una charla que sostuvo en 1966 con André Parinaud, cuya versión en texto —“A propósito de una exposición retrospectiva”— fue incluida en el segundo volumen de Antropología estructural, aparecido en 1973; el mismo año en que, precisamente, murió el pintor malagueño, quien acaso no llegó a enterarse del cumplido.

            La ojeriza de Lévi-Strauss nace del hecho de que Picasso es, a su juicio, un hombre particularmente interesado en hacer brillar su propio discurso sobre el arte: “La obra de Picasso me irrita, y es en este sentido en el que me concierne. Pues aporta un testimonio entre otros —sin duda también se los encontraría en literatura y en música— del carácter profundamente retórico del arte contemporáneo”. Este pintor, antes que comprometerse con situarnos en la naturaleza o hacernos sentir su fuerza, lo que pretende es alardear de que conoce la verdad última sobre ella, la cual pontifica en forma de doctrina; en palabras del iracundo antropólogo: “Parece a menudo creer que, puesto que existen leyes que dan razón de la naturaleza y de la estructura de la obra de arte, pueden crearse obras de arte aplicando leyes o remedándolas, o apropiándose recetas, cuando el verdadero problema que plantea la creación artística reside, me parece, en la imposibilidad de pensar por adelantado su resultado”. En efecto, Picasso llegó a exhibir una particular sabiduría de metafísico osteológico como el principio generatriz de sus dibujos humanos; en una carta al fotógrafo húngaro Brassaï pretendió enseñarle cómo estaban formados los huesos: “¿Se ha fijado alguna vez en que los huesos están siempre ‘modelados’ y no cortados, que siempre se tiene la impresión de que salen de un molde después de haber sido modelados en arcilla? ¿Y ha notado cómo, con sus formas convexas y cóncavas, los huesos encajan bien unos en otros?”. No se sabe bien si lo que enfada es la lección de Perogrullo o la insinuación de la poca agudeza del corresponsal, quien, acaso, ni siquiera una vez en su ciega vida habría podido percatarse de lo que el pintor conocía con amplitud. Como quiera que sea, Picasso, desconfiado de la perspicacia del otro, vio necesario poner en palabras lo que ya había creído decir con su Mujer en sillón rojo (1932).

            Por supuesto, Lévi-Strauss sabe que es legítimo y propio del arte aplicar las leyes en que los hombres han condensado su conocimiento de la realidad. Años antes de su entrevista con Parinaud, en El pensamiento salvaje (1962), el antropólogo había escrito que cierto arte pictórico no podía prescindir de un conocimiento científico previo. Es el caso de la famosa gorguera de encaje del vestido de Isabel de Austria, retratada por François Clouet en 1571: la animosidad con que él quiso mostrarnos a la reina de Francia, las sutilezas emotivas que plasmó en su tela —lo que propiamente constituye su testimonio como creador—, las aceptamos a condición de que la soberana nos parezca realmente la soberana, y esa persuasión nos viene del detalle de su gorguera, la cual, por la prolijidad del tejido imitado, se nos antoja una gorguera histórica. Por más que el pintor redujera la escala de la prenda al representarla en la tela, debió obrar en conocimiento del saber industrial puesto en práctica para tejer hilos. De modo que a Lévi-Strauss no puede molestarle que Picasso crea saber cuál es la forma esencial de los huesos; su irritación es, en últimas, lo que Picasso representa: su aceptación y celebridad en una época determinada. El malagueño, “un hombre que ha hecho todo lo que ha querido” y que “ha obtenido la mayor de las glorias”, ha creado sin embargo una obra “que aporta menos un mensaje original que lo que se entrega a una suerte de trituración del código de la pintura”. Con el deseo de ser entendido en esta queja contra las interpretaciones de segundo grado, Lévi-Strauss ofrece la reseña del filme angloamericano The Collector (1965), de William Wyler, en el que un joven, coleccionista de mariposas, secuestra a una bella mujer a la que gustan los libros con reproducciones de Picasso. Reflexiona el antropólogo que la “actitud sana” es la del héroe, “que vierte su pasión en objetos reales, las mariposas, y en bellezas naturales, ya sean insectos o una guapa muchacha”, mientras que esta es “el símbolo mismo del carácter hechizo del gusto contemporáneo”. No se pierda de vista que un libro con fotografías de las pinturas de Picasso vendría a ser algo así como una interpretación del mundo de tercera mano.

            No sorprende que, al consignar su invectiva contra Picasso, Lévi-Strauss declare su afición por las ingenuidades de la pintura naïf. Lo que inquieta es que no agregue ningún nombre a guisa de ilustración, a no ser que la omisión se explique en la misma transparencia de la referencia. Los cuadros de Henri Rousseau pueden, en todo caso, servir el mejor ejemplo para redondear el argumento. Piénsese, por ejemplo, en Caballo atacado por un jaguar (1910): las altas flores del fondo, al sugerir el tamaño minúsculo del predador y su presa, difícilmente podrían responder a la aplicación de alguna regla preconcebida, como tampoco lo hacen las ramas herbáceas del primer plano, en todo similares a las hojas de la lejana palmera; al mismo tiempo, parece no mediar ningún saber teórico sobre la naturaleza en el brazo anómalo del jaguar, surgido del cuerpo moteado en un lugar equívoco y con una rigidez nada convincente, como si en un caso se tratara de un pulpo y, en el otro, de un monigote de madera. Más que reflexionar sobre la naturaleza o el arte, el Aduanero, infantil y casi imbécil en sus trazos —y por eso genial—, es la misma naturaleza: más acá de la teoría o el discurso, su obra surge con la espontaneidad de las plantas y expresa una lógica de la que el mismo pintor, acaso, no tuvo noticia. Sobre una obra como esa es que puede operar el estructuralismo, que, según su máximo pontífice, “no encuentra una satisfacción real en el arte más que al precio de mucha frescura e ingenuidad”.

            Las quejas de Lévi-Strauss contra Picasso no sugieren otra cosa que una pugna por el magisterio de la explicación. El antropólogo francés, convencido de que la regularidad total de la naturaleza era la piedra fundacional del estructuralismo —la teoría que, desde entonces, debía deslumbrar al mundo con la exposición de las simetrías más impensadas— no iba a permitir, de buenas a primeras, que triunfaran los modelos discurridos por un pintor de bañistas y saltimbanquis. No es poca cosa ser el descubridor de la geometría del mundo.

Caballo atacado por un jaguar (1910). Henri Rousseau (1844-1910)

Talento famélico

Autorretrato con botella de vino (1906). Edvard Munch (1863-1944)

Knut Hamsun, uno de los más grandes novelistas europeos —parecerá original pero no loco quien diga que Hambre (1890) fue el mejor libro publicado en el viejo continente en el siglo XIX—, murió sumido en las tinieblas del descrédito. Es verdad que a incontables genios les correspondió igual destino; sin embargo, el caso del escritor noruego no deja de ser llamativo, toda vez que su infortunio se alimentó, en buena parte, con el fruto mismo de su buena ventura: en 1943, en plena ocupación alemana de Noruega, se le ocurrió regalarle a Joseph Goebbels la medalla distintiva del Premio Nobel de Literatura que había ganado merecidamente en 1920, y todo para conseguir una audiencia privada con Adolf Hitler. Se le acusó de traidor.

Acabada la Segunda Guerra Mundial, que era cuando también acababa la vida de Hamsun, el escritor tuvo que emplear sus últimos bríos en capear una presión judicial y social inimaginable; esto escribió en Por senderos que la maleza oculta (1949), una mixtura de ficción y autobiografía que fue lo último que publicó en vida: “Ya tenemos en Noruega el arrestado político. Antes de nuestros días, el preso político era solo una especie de cuento en las novelas rusas, no existía para nosotros, no lo conocíamos”. Hamsun, que en Hambre presentó a un vagabundo que hallaba su diversión en inventar palabras sin significado —«Ylajali» entre ellas—, y que en Pan (1894) ideó una historia de amor con un enamorado que dispara sobre uno de sus pies nada más que para llamar la atención de la mujer idolatrada, jamás imaginó al personaje que él mismo terminó encarnando: un octogenario preso en un hospicio para ancianos y en una clínica psiquiátrica, y al que sus antiguos admiradores miran por el rabillo del ojo cuando lo avistan en la calle, de camino hacia los tribunales.

El escritor justificó su cercanía con el nazismo —porque es un hecho que sintió simpatía por esas ideas— aduciendo que en su momento había creído que era afín con la expectativa de progreso de su país, y que haber hecho propaganda escrita de esas tesis había evitado que “la juventud y los hombres noruegos se comportaran de un modo necio y provocador ante los ocupantes cuando no serviría de nada”; incluso, llegó a decirse a sí mismo que, a fin de cuentas, todos sus paisanos famosos habían pasado por Alemania como condición para alcanzar la celebridad. Amén de lo que pueda pensarse de estos argumentos, lo cierto es que a propósito del suceso capital de la traición de Hamsun —deshacerse de la flamante medalla que le habían dado sus vecinos suecos— quizá se hayan dicho palabras de sobra. Realmente, se trata del hecho menos importante de este desaguisado político y, de hecho, quizá se trate de un argumento impensado, pero contundente, en la defensa del escritor. Para entenderlo es necesario invocar las reflexiones de Bronislaw Malinowski sobre los objetos preciados de los nativos de las islas Trobriand.

En Los argonautas del Pacífico occidental (1922), Malinowski describe el intercambio de riqueza vaygu’a que tiene lugar entre los indígenas que, en esa parte del mundo, conforman un curioso club de alianza entre enemigos; una costumbre ceremonial tan célebre como la misma antropología: el Kula. Sus socios intercambian collares de espóndilo rojo y brazaletes de concha blanca con arreglo a una rigurosa reglamentación que se pone en práctica en momentos señalados del año, y una vez los tienen en las manos gozan con la sola conciencia de haberlos obtenido, pues el lance suele prodigarles fama de buenos magos. Son los parientes más jóvenes de los socios —sus hijos y sobrinos— quienes lucen collares y brazaletes en las fiestas de la comunidad, y posiblemente sean quienes más se lamentan cuando, en un nuevo round del Kula, sus mayores ponen el vaygu’a en manos de otros socios. Esa posesión apenas transitoria de los objetos es, a ojos del etnógrafo, el rasgo más significativo de esa práctica, pues se trata de un comercio sui géneris en el que lo que circula y se reafirma es el prestigio social, y en el que de ninguna manera se trata de acumular riqueza material. Escribe Malinowski en el último capítulo de su ópera magna: “es precisamente a través de este intercambio, a través del hecho de estar siempre al alcance y ser objeto de un deseo competitivo, a través de ser un medio de provocar la envidia y de conferir fama y distinción social, como este objeto alcanza su alto valor”. Al alegar que se trata de un hecho etnológico inédito, el antropólogo polaco abona el terreno para anunciar el advenimiento de una nueva teoría: el funcionalismo.

Con la idea de que el lector occidental pueda comprender adecuadamente el valor que corresponde a los objetos oceánicos, Malinowski compara el vaygu’a con los trofeos deportivos conocidos en Europa y América: más que su propia materialidad, lo que en ellos importa es que son símbolo de un mérito particular, y de un mérito que habrá que ponerse en juego, para revalidarlo, en el próximo torneo; en palabras del polaco: “El que detenta estos artículos, aunque no sea más que un simple depositario durante algún tiempo, aunque nunca los utilice en sentido utilitario, obtiene un tipo de satisfacción peculiar por el mero hecho de poseerlos, de tener derecho a ellos”. Por casualidad, estas palabras dejan entender por qué la destrucción del trofeo de la Copa Libertadores, durante la vuelta olímpica del Once Caldas en 2004, no fue sino una anécdota; pero, sobre todo, explican por qué la satisfacción de los trobriandeses no se detiene a considerar que el vaygu’a sea, como realmente es, un hatajo de conchas mugrosas y discos averiados. Malinowski, con patente ironía, deja ver la precariedad de la sustancia que desvela a los isleños: “unas cuantas joyas indígenas de aspecto insignificante, grasientas y sucias, compuesta cada una por una ristra de discos, en parte descoloridos”.

En el affaire Hamsun, confunde la rutilancia del trofeo. La medalla con la efigie de Alfred Nobel, acuñada en oro de 23 quilates, con 67 mm de diámetro y 200 gramos de peso, podrá parecer, a primera vista, la moneda más apropiada para un soborno expedito. Pero, antes que un objeto valioso en sí mismo, esa medalla donada en 1943 era el símbolo de un valor singularísimo; bien visto, del valor más incorpóreo e incomprensible que quepa imaginar: el talento literario. Y la medalla seguiría siendo su símbolo, con la misma legitimidad, aún si se la hubiera labrado sobre latón o en azúcar. Así que, al ponerla en las manos de Goebbels, Hamsun no hizo otra cosa que poner de presente lo único que no podía pasar de mano en mano: el merecimiento de poseer el objeto. A su vez, el ministro nazi, al recibir la moneda dorada en su caja de terciopelo, no habría hecho otra cosa que refrendar, de su parte, la carencia del mérito: para él, aceptar que la medalla tenía algún valor implicaba admitir que jamás podría escribir novelas como Hambre y Pan. Tanto hubiera dado que el escritor noruego lo hubiera abofeteado.

      No gratuitamente se ha dicho que las ocurrencias lingüísticas del protagonista de Hambre anticiparon las ideas de Ferdinand de Saussure sobre la arbitrariedad del signo. La historia de la significativa medalla, con significado tan autónomo, no parece ser otra cosa que la ratificación de esa comunión intelectual.

Melancolía (1891). Edvard Munch (1863-1944)